Gyermekkoromban szinte teljesen kimaradtak a horrorfilmek az életemből. Mindig is érdeklődtem valamennyire irántuk, figyelemmel hallgattam, amiket az osztálytársaim meséltek A körről vagy a Jelekről, illetve szívesen lapozgattam a magazinokban a témáról, de valahogy sokáig nagyrészt ennyiben maradt. Mégpedig azért, mert borzasztómód féltem tőlük. A regényeket imádtam a műfajban, azonban ahogyan vizuálisan is megjelent a rettegés be is húztam a kéziféket. Az első horrorfilmtől, amelyet láttam (a nem túl nagy sikerű A kukorica gyermekei első része) hetekig rémálmok gyötörtek, illetve a régi balatonfüredi moziban kiállított A szellemhajó és a Félelem.com plakátja (!) is jó eséllyel egy életre beleolvadtak a retinámba.

Gimnázium végén kezdett el valamennyire érdekelni a műfaj, megnéztem pár nagyobb klasszikust az IMDb 250-es listájáról, de igazán 2017 volt a fordulópont, amikor ráeszméltem, hogy a Cinemassacre brand az Angry Video Game Nerd sorozaton túl más tartalmaknak is az otthonául szolgál. A James Rolfe által több, mint egy évtized óta készített, halloweeni különkiadás, a Monster Madness volt az, amelynek köszönhetően egyrészt kitolódott az ingerküszöböm, másrészt pedig a zsáner egész történelmének a legfontosabb mérföldköveivel megismerkedhettem. A műfaj kezdeti darabjai nem a kedvenceim, és ez különösen igaz a némafilmes korszakra, azonban volt egy film, amely számomra azonnal kiemelkedett a kortárs alkotások közül, az első megtekintés óta pedig az iránta érzett tiszteletem csak tovább erősödött. Ez a mű pedig nem más, mint a Caligari.

Korábbi szakirodalmak szerint a film 1919-ben került bemutatásra, az újabb források azonban a premiert a rákövetkező év február 26-ára, így szinte pontosan egy évszázaddal ezelőttre datálják. Bármelyik adat is a helyes, az egészen biztos, hogy nem a Caligari volt a filmtörténelem első horrorfilmje, viszont máig egyedi látványvilága, valamint szokatlan történetvezetése miatt a műfaj jövőjét igazán meghatározó alkotások egyik első hírnöke. Az alkotás rendezői székébe eredetileg az akkor még csak huszonnyolc éves Fritz Lang ülhetett volna (akinek aztán később bőségesen lett lehetősége bizonyítani olyan alkotásokkal, mint a Metropolis, vagy az M - Egy város keresi a gyilkost), azonban végül a tapasztaltabb Robert Wiene-hez került a projekt, míg a szkript a korszak egyik legnagyobb német forgatókönyvírójához, Carl Mayerhez köthető.

A történet kezdetén egy vándorcirkusz érkezik Holstenwall városába, amely műsorának részeként a címszereplő doktor, Caligari (Werner Krauss) is fellép egy igen szokatlan produkcióval: parancsolni tud egy huszonhárom éve kómában lévő alvajárónak, Cesare-nek (Conrad Veit), aki képes feltárni a nézőközönség múltját, jelenét és jövőjét. A doktor megjelenésével azonban megindulnak a városban az egy kaptafára épülő gyilkosságok, főszereplőnk és egyben narrátorunk, Franzis (a bécsi származású Friedrich Fehér) pedig kezébe veszi az ügy felgöngyölítésének nem túlzottan hálás feladatát. A sztori izgalmas, csavaros, a végső plottwist a Viharszigetet idézi, a film utolsó jelenete pedig némileg nyitott marad, így az alkotás történetvezetése messze megelőzi a korát. Viszont azon túl, hogy a Caligari egy feszült thriller, a cselekménye több síkon is értelmezhető. A film az elsők között volt, amelyek elválasztották a felelősséget a gyilkos és az "ötletgazda" között, feltéve a kérdést, hogy ki is a szörny valójában, egyúttal reflektálva arra a jelenségre az első világháború kapcsán, hogy a katonák, akik a tényleges vérontást elkövették pusztán parancsok és eszmék által vezérelt porszemei egy sokkal nagyobb gépezetnek. Egyesek szerint a film előrevetítette a német politikai élet következő bő két évtizedét meghatározó fasizmus borzalmait is azáltal, hogy az alvajáró Cesare-t tette meg a propaganda által agymosott köznépnek, míg a gonosz doktort a zsarnokság megtestesítőjének.

 A Caligari a XX. század eleji Németországban tomboló expresszionizmusnak a legtökéletesebb filmbeli kifejeződése, és így egyben a hetedik művészeti ág első avantgárd irányzatának a mintapéldánya. Az expresszionizmus már az első világháború előtt teret nyert a festészetben, zenében, építészetben, színházban egyfajta válaszként a naturalizmusra. Míg utóbbi arra törekedett, hogy amennyire lehet az objektív valóságot adja vissza, addig az expresszionizmus a művész szubjektív érzései vetítette ki tárgyi világba, központi gondolata pedig a magány, a kiszolgáltatottság, a paranoia és a félelem volt.

A Caligari hűen követi az irányzatot vizualitásában és tematikájában egyaránt. Nem Wiene műve volt az első erősen stilizált filmalkotás, a művészeti ág kezdetén többen is (különösen Georges Mélies) vászonra vitték a fantázia szüleményeit, azonban így is feltűnően elhatárolódott a Caligari a korabeli filmeknek a történelmi eseményeket, valamint az akkori jelenkort bemutató látványvilágától. A díszleteket, amelyek lehetetlen formájú ablakokból, aszimmetrikus épületekből, felfestett árnyékokból és fényforrásokból álltak expresszionista művészek készítettek, és annyira egyediek, hogy száz év távlatából is azonnal beazonosíthatóak. Nem mondanám, hogy mai szemmel bármennyire is ijesztőek lennének, de kétségtelenül atmoszferikusak, és mintául szolgáltak a '30-as évek Universal szörnyes horrorjai látványvilágának. A torz, rémálomszerű képek pedig a film végére nyernek értelmet, amikor megtudjuk, hogy Franzis, a narrátor egy elmegyógyintézet lakója, és a látottak egy beteg fiatalember tudatának a kivetülései.

A vizualitáshoz hozzátartozik még, hogy az első világháború idején Németország teljesen el volt vágva a nyugati  világ művészetétől, így nem láthatták azokat az innovációkat, amelyek (leglátványosabban D. W. Griffith révén) az évtized közepén a filmiparban végbementek. Ennek a ténynek a számlájára írható az, hogy a kamera szinte a teljes játékidő alatt statikus, kevés a jelenetek közötti vágás és a narráció néha nem a legszerencsésebb, például a mű vége felé, ahol a történet nyitjára könyvek, naplók hosszas olvasgatásával derül fény. Ez persze nem jelenti azt, hogy ne lennének nagyon izgalmas megoldások a filmben. A legismertebb, és legtöbbet másolt jelenetsor talán az, ahol Cesare-nak egy lányt kellene meggyilkolnia, de megbabonázza a szépsége, és az ájult nővel a hóna alatt menekül a torz háztetőkön. A személyes kedvenc jeleneteim azonban a Franzis barátjának meggyilkolását szemléltető montázs és árnyjáték, valamint a doktor őrültségét szimbolizáló "Du musst Caligari werden" jelenetsor, mindkettő messze megelőzte a korát.

Nem a Caligari gyakorolta a legnagyobb hatást a horror műfajának, egyrészt amiatt, mert bizonyos szempontból már megjelenésekor is elavult volt, másrészt pedig nagyon egy meghatározott irányzat gyermeke - ilyen szempontból a Nosferatu, a félelem szimfóniája egy maradandóbb alkotás -, azonban egyedisége, atmoszférája előtt a mai napig tisztelegnek a különböző művészeti ágakban. Ma már könnyedén fellelhetőek az interneten gyönyörűen restaurált kópiák, a film nem is túl hosszú (még az eredeti képfrissítéssel sem hosszabb 75 percnél), könnyen befogadható és izgalmas látványvilágú, emiatt pedig mindenkinek érdemes bátran tenni vele egy próbát, aki érdeklődik akár a pszichológiai horrorok, akár a filmművészet korai évei iránt, garantáltan nem fog csalódást okozni.

Nem vagyok járatos Greg Barker korábbi munkásságában, de a filmográfiája alapján egy kevésbé felkapott Michael Moore-nak tűnik, aki ezidáig szinte kizárólag - legfőképpen az iraki konfliktust érintő - politikai jellegű dokumentumfilmekkel tette le a névjegyét. Első nagyjátékfilmje, a Sergio Barker ugyanolyan című 2009-es rendezésének a netflixes újragondolása, azonban őszintén szólva nehéz megmondani pusztán a mostani produkciója alapján, hogy mit talált a címszereplő férfiben annyira hihetetlenül inspirálónak, vagy különlegesnek, hogy azt érdemes legyen kétszer is képernyőre vinnie.

Sérgio Vieria de Mello (Wagner Moura), az ENSZ emberi jogi főbiztosa 2003-ban a világszervezet bagdadi bázisán robbantás áldozatává válik, és a haláltusáján keresztül vezet minket végig a cselekmény a merényletet megelőző három éve fontosabb mérföldkövein. A film eléggé in medias res csap bele az események sűrűjébe, az első szakaszában az alkotásnak tartottam is tőle kissé, hogy nem fogja a kezét a nézőnek a történetvezetés, és az ideálisnál talán jobban feltételezi a Sérgioval és az ENSZ misszióival kapcsolatos háttérismeretünket. Kapunk az iraki konfliktus mellett egy nagyobb szeletet a diplomata Kelet-Timor függetlenségének kikiáltásában való szerepéből, valamint egy morzsányit a kambodzsai akciójáról. Meglebegtet a forgatókönyv olyan kérdéseket, mint az Egyesült Nemeztek Szervezete felelőssége az egyes beavatkozásokban, illetve Sérgio ellenérzéseit az Amerikai Egyesült Államok hadserege által történő bagdadi megszállással valamint az emberi jogok megsértésével kapcsolatban.

Mindezek ellenére a Sergio nem egy politikai dráma, hanem legfeljebb egy politikailag átitatott környezetbe helyezett romantikus életrajzi film. Ez egyrészt pozitívum, mivel a film eleji félelmem nem igazolódott be, és nem kell az ENSZ elmúlt húsz évben lezajlott terepműveleteinek a részleteivel tisztában lennünk ahhoz, hogy tökéletesen megérthessük a történéseket, másrészt viszont csalódást keltő, mivel biopicnek a mű nem túlzottan acélos. Sérgio az alkotás alapján egy komoly érzelmi intelligenciával rendelkező diplomata, aki társainál sokkal jobban meg tudja magát értetni az eltérő kultúrák különböző társadalmi rétegeivel, egy valóságos - nem teátrális értelemben vett - "nép embere". A privát világát alárendeli a küldetésének és elveinek, ennek köszönhetően pedig a magánélete nem éppen makulátlan.

Ez az iménti szál nagyon vázlatosan van csak kidolgozva, amelynek az oka sejtésem szerint az lehet, hogy Greg Barker nem akarta Sérgio emlékét még részben sem egy lejárató kampánnyá degradálni, azonban így a film struktúrájával nehéz mit kezdeni. A mű által meglebegtetett szerelmi/családi/szakmai élet szentháromságból az utóbbi kettő csiszolatlannak érződik, nem igazán nyilvánvaló, hogy a humanitárius tevékenysége kapcsán mi tette Sérgiot naggyá, vagy hogy az áldozathozatalainak mekkora a súlya. Azonban a címszereplő karakterének a kidolgozása még így is mérföldekkel bővebb lére lett eresztve, mint Carolináé (Ana de Armas), aki azon túl, hogy Sérgio vágyának a tárgya, valamint  hogy egyes döntéseknek ő az előidézője, különösebben nagy érdemi szerephez nem jut.

Amely miatt azonban az forgatókönyv hiányosságai ellenére mégis azt gondolom, hogy a Sérgio egy korrekt, egyszeri megnézésre simán ajánlható romantikus dráma, az a színészi játék, különösen a két főszereplő közötti dinamika és kémia. Wagner Moura a sorozatrajongók számára a Narcos Pablo Escobarjaként lehet ismerős, és amellett, hogy külsőségekben hasonlít Sérgiora, teljesen hitelesnek érződik az intelligens, szuggesztív,  de a világra érzékeny diplomata szerepében. Ana de Armas-nak pedig bérelt helye van az elkövetkezendő időszak legfelkapottabb színésznői között olyan filmográfia után, mint a Szárnyas fejvadász 2049, a Tőrbe ejtve, és a Nincs idő meghalni. Ahhoz képest, hogy szigorúan véve semmit nem tudunk a karakteréről azon túl, hogy valami gazdasági szektorban tevékenykedik, élettel tölti meg a szereplőt, a Sérgioval való románca, a férfi bizonytalansága miatti rágódása teljesen hihető, az alkotás végére pedig eléri a rendező - főként a színészeinek köszönhetően -, hogy megérintsen minket hőseinek a sorsa. A diplomata és Carolina közös jelenetei helyenként remekül működnek, például a futós vagy a tiroli esős pillanatok, máskor kevésbé - egy szeretkezős jelenet nekem nemcsak hogy feleslegesnek érződött, hanem ki is lógott a filmből -, de egyértelműen ez a szál jelenti a Sergio valódi gócpontját és vonzerejét.

Greg Barker láthatóan nem tudta (nem akarta) levetkőzni a dokumentumfilmes múltját, az egész mű kézikamerával lett rögzítve, helyenként valós híradós bejátszásokkal színesítve, néhol egészen személyes és dokumentarista jelleget kölcsönözve ezzel a filmnek. Összességében néhány természetképet leszámítva semmi igazán kiemelkedőt nem nyújt a film látvány terén, de ez a kevésbé hivalkodó megközelítés kifejezetten jól áll a műnek.

A Sergio egy kissé üresnek és felejthetőnek érződő romantikus dráma, amelyet a két főszereplő alakítása emel az ajánlható kategóriába az unalmas estékre. A kérdések, amelyeket a film belenget egyáltalán nem tűnnek érdektelennek, azonban Barker nem arra helyezi a hangsúlyt, hogy ezeket érdemben kidolgozza, így kisebb túlzással több érdemi információ derül ki a stáblista előtti feliratokból, mint a tényleges játékidő alatt történtekből. Aki egy politikai thrillert vár, az nem fogja megtalálni az alkotásban a számításait, viszont megfelelő elvárásokkal megérhet a Sergio egy megtekintést.

David Wark Griffith hatása a filmiparra nehezen túlbecsülhető, nagyban köszönhető neki, hogy ma a mozgóképekre mint önálló művészeti ágra tekinthetünk. Griffith a filmgyártás első igazi technikai nagymestere, első igazi szerzője, valamint Hollywood egyik megteremtője, holott a hozzáállása a médiumhoz pont olyan ellentmondásos, mint az életműve. Nem kívánom a rendező teljes karrierjét végigjárni, mert akkora filmográfiával rendelkezik, hogy külön komplett szakág foglalkozhatna a "griffithológiával". D. W. Griffith egy déli mentalitású, mai szemmel meglehetősen rasszista, már a saját idejében is túlontúl romantikus és szentimentális művész volt, aki a rövid, és nem kimondottan sikeres dráma-, és regényírói karrier után fordult a filmipar felé, oly sok kortársához hasonlóan a könnyebb megélhetőség reményében. Kezdetben a médiumot egy alárendelt ágazatnak tartotta az irodalomhoz és a színházhoz képest, amelyhez való kötődése - gondolta akkor - csak derogálja majd a hírnevét, így különös pikantériája az életnek, hogy mégis hozzá köthető a filmművészet felvirágoztatása. Először forgatókönyvíróként, majd színészként kapott lehetőséget, de a karrierje igazán rendezőként csúcsosodott ki. Utóbbi szerepkörében több, mint ötszáz alkotást jegyzett, életművének a legnagyobbra tartott nagyjátékfilmjei az Amerika hőskora (1915), a Türelmetlenség (1916) és a Letört bimbók (1919), és bár a némafilmeknek volt igazán a meghatározó alakja, karrierje a hangosfilmváltást is túlélte. Nem minden mozihoz kötődő korabeli innováció volt Griffith találmánya, de ő bánt velük a legnagyobb hozzáértéssel, ő emelte őket igazán művészi szintre, ő tette őket népszerűvé, és az ő kezében váltak azok a narratív mozgóképeket megteremtő elemekké.

Lehetetlenség úgy beszélni a Türelmetlenségről, hogy ne térnénk ki az Amerika hőskorára (egyes források az Egy nemzet születése magyar címmel jelölik, amely jobban tükrözi a The Birth of a Nation eredetit). Griffith karrierjének első nagy szakasza az American Biograph produkciós céghez kötődik, ahol szerződése szerint heti két egy-, és két tekercses (nagyjából tizenöt, valamint harminc perces) mozgókép rendezésére vállalt kötelezettséget. Így az ott töltött öt éve alatt több, mint 450 alkotást készített, amelyekben folyamatosan kísérletezett a médium határainak a feszegetésével, és ezek a tapasztalatok nagyban hozzájárultak a későbbi eposzai sikerességéhez.

A rendező már az 1910-es évek elején is kacérkodott a gondolattal egy monumentálisabb alkotás elkészítése kapcsán, amely kiemelhetné a filmeket a pár perces szórakoztatás sztereotípiáiból, azonban az akkori amerikai filmgyártás nem volt meggyőződve a nagyobb volumenű művek kereskedelmi potenciáljáról. Azonban Európában a Quo Vadis? (1912), valamint Giovanni Pastrone nagyszabású történelmi eposza, a Cabiria (1914) kitaposták az ösvényt az Amerika hőskorának, amely a maga száztízezer dolláros költségvetésével, több, mint fél éves gyártási idejével és a 195 perces játékidejével a kora magasan legnagyobb szuperprodukciójává nőtte ki magát, amely pusztán a bemutatását követő egy évben soha nem látott, 18 millió dolláros bevételt termelt. Emellett hatását jól mutatja, hogy (Woodrow Wilson elnöksége alatt, akitől idézet is található a műben) az első film volt, amelyet bemutattak a Fehér Házban, és az egész bolygónk filmelméleti kurzusain kötelező tananyag. Griffith a forgatókönyvet Thomas E. Dixon Jr. The Clansman című, már a kiadásakor sem túlzottan sikeres regényéből adaptálta, amely az amerikai polgárháborút, Lincoln meggyilkolását, majd az azt követő rekonstrukciós korszakot követi végig a Ku-Klux-Klan megalakulásáig.

A film első fele korábban elképzelhetetlen számú statisztát mozgatott, a harcjelenetek a mai napig nagyszabásúnak érződnek, Griffith a filmben elsőkként dolgozott közelikkel, az alkotás végi párhuzamos vágással nagyon hatásosan teremtett feszültséget két kiszabadításos jelenet között. Amely pedig szerintem a legnagyobb előnye akár a Cabiriához, vagy egyéb kortárs alkotásokhoz képest, hogy az 1375 vágásával és az innovatívabb, bátrabb kamerakezelésével sokkal hatékonyabban és izgalmasabban valósította meg a történetmesélést, nem volt rá szükség a megtekintés után, hogy egy több oldalas szinopszist végignyálazzak, hogy rájöjjek, hogy mi a fene történt pontosan az elmúlt X órában.

A technikai előnyeit azonban erősen beárnyékolj a mozi második felének a cselekménye, amely egy lejárató kampány a (bármennyire is nevetségesnek tűnhet, de többnyire befestett bőrű fehér színészek által játszott) feketék és félvérek rekonstrukciós érában kifejtett tevékenységével szemben, amikor is a film szerint ellehetetlenítik a demokráciát, semmibe veszik a politikai normákat, szexuálisan zaklatják a fehér nőket és gátlástalanul visszaélnek a fegyveres erőszak monopóliumával. Aggodalomra azonban semmi ok, mert jön a fehér köpenyes árja nép, és nagy éljenzések közepette revansot vesz az elnyomókon. A film végi jelenetsorok hatása akkora volt, hogy az Amerika hőskora egymagában felelős a Ku-Klux-Klan 1915-ös újjáalakulásáért. Mai szemmel a mozi második fele annyira abszurd, hogy inkább nevet rajta a néző, mint megbotránkozik, azonban a megjelenése idején a forgatókönyvben szereplő pillanatokat sokan történelmi tényként tartották számon, így bár akkor is komoly ellentábora volt a filmnek, közel sem annyira meglepő a sikeressége, mint mai szemmel lenne. Én szerintem 2020-ban helyén lehet kezelni a filmet, és nem azoknak a nézőpontját osztom, akik szerint törölni kéne a jelenkori filmoktatásból az alkotást, nyilvánvaló rasszizmusa ellenére egy technikai csoda, és tempója miatt egy korán sem unalmas alkotás, amelyet a filmművészet minden szerelmesének érdemes megtapasztalnia.

Mint ahogyan az szóba került, akadtak az Amerika hőskorának ellenzői is szép számmal már a maga korában is, így sokan úgy gondolják - helytelenül -, hogy Griffith bocsánatkérő levele volt egy évvel később a szeretetnek a (vallási) diszkriminációval szembeni erejéről szóló állásfoglalása, a Türelmetlenség. Éppen ellenkezőleg, a rendező egy 1915-ös publikációjában arról írt, hogy soha nem sértették még a művészeti életben olyan erősen a szólás-, és a sajtószabadságot, mint amikor az Amerika hőskorát bírálták, és minden cenzúrára irányuló törekvés forrását az alkotókkal szembeni intoleranciára vezette vissza (emiatt és a film tükrében sem is igazán értem, hogy miért kapta az Intolerance a Türelmetlenség címet, de végeredményében mindegy is). Ennek a gondolatnak állított szobrot a Türelmetlenség, amely alapul vett, és alsó hangon is a négyzetre emelt mindent, amely az Amerika hőskorát elismertté tette, hogy Griffith megalkossa vállaltan minden idők legnagyobb filmprodukcióját. A büdzsé hússzorosa volt a The Birth of a Nationének, a gyártásban nyolc társrendező működött közre, köztük például Erich von Stroheim (Gyilkos arany) és a harmincas évek horrorfilmjeinek egyik nagyágyúja, Tod Browning (Drakula, Szörnyszülöttek). Az alkotásban több ezer szereplő tűnt fel, a játékidő eredetileg nyolc órásra volt tervezve, de aztán "mindössze" három és fél órára csökkent a végső vágás után (amelynek egy része azóta elveszett, az általam megtekintett változat 166 perces volt), egyszerre négy sztorit mozgatott, és olyan, mai szemmel már nem túlzottan összetett, de 1916-ban újdonságnak számító szimbolizmust alkalmazott, amelyet nem is igazán értett a nagyközönség, ennek megfelelően pedig méretes bukás lett a film a kasszáknál.

A cselekmény tehát négy történelmi síkon zajlik: az első a Jézus születése és keresztre feszítése közötti időszak, a második Babilon bukásához kötődik, ezt követik a Szent Bertalan-éji történések, amikor IX. Károly király lemészároltatta a hugenottákat, majd az 1916-os "jelenkor", egy sztrájk leveréséről, egy férfi ártatlan meggyanúsításáról és halálra ítéléséről. A négy történet egyidejűleg, váltakozva zajlik, a film végére pedig a Griffith által annyit alkalmazott párhuzamos vágás tökéletesítésével válik egy igazán katartikus egységgé a befejezés. Az idősíkok a brutális díszleteknek és az aprólékos jelmez tervezésnek hála végig könnyen elkülöníthetőek maradnak (amely egy több, mint száz éves filmtől nagyobb teljesítmény, mint elsőre tűnhet), de elégé egyenetlenek, a jézusos és a francia részek eltörpülnek méretükben és hosszukban a másik kettő mellett. A korai filmek gyermekbetegsége, viszont szerintem itt is bizonyos mértékben előjön, hogy nem annyira kell elbambulni ahhoz, hogy az egyes történet szálakon belül elvesszük a fonalat, ki kicsoda, ki támad kit, ki van kivel és hasonlók. Ez az Amerika hőskorában jobban működött, itt kicsit Griffith nagyot markolt, de nem olyan borzasztóan zavaró a jelenség, mint néhány kortárs alkotásban.

Ha a filmből csúcspontot kellene kiemelni, akkor gondolkodás nélkül a babiloni csatát és a modern jelenet záró képsorait mondanám. Előbbi már-már csodaszámba menően monumentális, még úgy is, hogy el vagyunk kényeztetve a helm-szurdoki léptékű ostromokkal manapság. A díszletet több, mint kilencven méteres, épített várfalak alkotják (fun fact: a maradványai fellelhetőek az L.A. Noire című Rockstar által gondozott videojátékban), a csatában pedig háromezer statiszta vett részt. A rendező láthatóan büszke is volt a kreálmányra, több jelentben is találkozhatunk olyan beállítássorozatokkal, ahol a hatalmas nagytotálokból varázsol közeliket Griffith a csata hevében. A harcok pedig ezen felül is minden túlzás nélkül epikusak. A rengeteg vágás miatt nagyon mozgalmasak és könnyen követhetőek, teli van lefejezésekkel, kőhajító gépekkel, elefántokkal, fogathajtással, köröket vert minden kortárs történelmi műre, beleértve az Amerika hőskorát is. Technikailag egyébként is egy kiforrott olvasztótégelye a Türelmetlenség mindennek, amelyek Griffith karrierjét meghatározták. Rengeteg svenk, a korábbi műveihez képest is erősen megszaporodott számú közeli, különböző áttűnések az egyes jelenetek között, mozgó járművekre elhelyezett kamerák, és a már sokat dicsért párhuzamos vágás, amelynek legtökéletesebb megvalósulása az az említett végkifejlete a modern kori szálnak, amely a mai napig megdöbbentően izgalmas és feszültségteli.

A történetszálak a film végére technikailag nagyszerűen egybefonódnak, tartalmilag viszont már kevésbé. A három, 1916-hoz képest múltban játszódó cselekmény központi témája a vérontásba torkolló vallási intolerancia, míg a modern szál, amely az egészet egy egységgé, és valamilyen univerzális mondanivalóvá kellene hogy kovácsolja pedig a kapitalista és a munkásréteg szembenállásáról és a szeretet erejéről próbál állást foglalni egy vérbeli melodráma keretein belül. A filmet átszövik jelenetek, amelyek egy ringatózó jászolt és az örök anyaság karakterét (a kor egyik legkeresettebb és legcsinosabb színésznője, Lillian Gish által megformálva) ezzel is szimbolizálva a generációk múlását és az intolerancia örökkévalóságát, de hazudnék, ha azt mondanám, hogy nekem tökéletesen összeállt a mondanivaló. Az ehhez hasonló szimbólumok átszövik a filmet, és megalapozták a '20-as évek szovjet montázsfilmjeinek, többek között Eisenstein és Dovzsenko alkotásainak a mozgatórugóit.

Én azt gondolom, hogy kellő nyitottsággal és értelemmel hozzáállva az Amerika hőskora nem szabadna, hogy egy ártalmas filmként legyen elkönyvelve és jelentősége mesterségesen vissza legyen szorítva, ettől függetlenül a Türelmetlenség akár alternatívaként is egy könnyedén ajánlható filmalkotás, és nem véletlenül választottam azt a bejegyzés központi témájának. Kevésbé ellentmondásos, mint elődje, viszont minden téren monumentálisabb, helyenként csodálatra méltó, nem állítanám, hogy olyan borzalmasan szórakoztató, de azért relatíve könnyen befogadható, Griffith életművének a technikai kicsúcsosodása és az eltelt több, mint száz év alapján a mai napig tökéletes táptalaja minden idők legnagyobb hatású rendezője kéznyomainak a tanulmányozására. Természetesen mind a két film public domain, így bárki ingyenesen megtekintheti őket, és állást foglalhat maga a kérdésben. Végezetül pedig álljon itt Griffith, és különösen az Amerika hőskora kapcsán egy videoesszé formájában megfogalmazott ellenvélemény olyan érvekkel, amelyeken érdemes lehet elgondolkodni:

Az 1960-as évek második felében megvalósuló bevándorlási reformok hatására az Amerikai Egyesült Államokban exponenciálisan gyarapodni kezdett az ázsiai populáció, elsősorban a tajvani bevándorlók révén. Mára az ázsiai amerikai kisebbség aránya az öt százalékhoz közelít az USA lakosságszámához viszonyítva, és az egyik legnagyobb ütemben növekvő etnikum a kontinensen. A főleg a Városfejlesztési osztály producereként és írójaként ismert Alan Yang róluk, és elsősorban nekik készítette a Tigertail című nagyjátékfilmes bemutatkozását, így minden bizonnyal azokat a nézőket tudja a mű igazán mélyen megérinteni, akiknek van valamilyen személyes kapcsolódási pontjuk a témához.

Szerencsére ez nem jelenti azt, hogy a Tigertail ne lenne egy befogadható, elgondolkodtató és szép film mások számára is. A történet Pin-Jui (Tzi Ma, Hong-Chi Lee és Zhi-Hao Yang által megformálva) elbeszélése köré épül, aki igencsak nyomorúságos körülmények között nő fel Tajvanban, mígnem lehetőséget kap arra, hogy megvalósítsa fiatalkori álmát, és kiköltözhessen Amerikába új életet kezdeni. A sztori visszaemlékezések formájában három idősíkon kerül tálalásra, egy rövid felvezetés a kisgyermekkorról, a játékidő nagy részét kitöltő jelenetek az USA-ba költözés előtti utolsó és az ott leélt első időszakról, végezetül pedig Pin-Jui idős kora, amelynek keretein belül a narráció fő sodra is zajlik. A Tigertail egyik legnagyobb erősségét éreztem a film hátulütőjének is: nemcsak a feldolgozott életút, hanem az érintett kérdések tekintetében is nagyot markolt a rendező, ennyi témát pedig kielégítően kibontani másfél óra alatt lehetetlen. Szól a 20. századi ázsiai bevándorló családokban sokáig bevett előre eltervezett házasságokról, a két ország közötti különbségekről, a férfi-, női szerepek térbeli és időbeli változásáról, a családi és társadalmi kapcsolatok ápolásáról, a gyökértelenségről, magányról, újrakezdésről, áldozathozatalról és megbánásról. Volt ahol nekem hamar elhalt az üzenet, más esetekben meg tisztán átjött, köszönhetően elsősorban a forgatókönyvnek. Az olyan párbeszédek, mint a "- Semmi közös nincs bennünk. - Az életetek végül közös lesz." a film kontextusában nagyon hatásosak, és emelnek egyet a Tigertail minőségén a hasonszőrű alkotásokhoz képest. Egyes mondatokat viszont kifejezetten redundánsnak éreztem, a színészi játéknak és az audiovizuális megvalósításnak köszönhetően egyértelmű volt, hogy mire gondolnak a szereplők, felesleg is volt az érzést szavakba önteni, és helyenként vesztett is emiatt a film a hatásosságából. Abban biztos vagyok, hogy további legalább harminc perc nem ártott volna a meg a műnek, több olyan témát lehetett volna mélyebben kidolgozni, amelyeknek így csak a felszínét karcolgatja a forgatókönyv.

Még úgy sem lett volna hátrány a hosszabb játékidő, hogy ugyan film első felében gyorsabban pörögnek az események, a második negyvenöt percre meglehetősen leül az alkotás. Ezt akik a cselekmény dúsabb mozikat kedvelik könnyen lehet, hogy unalmasnak fogják tartani, azonban én inkább éreztem tudatos rendezői eszköznek a hosszasan elnyújtott közeliket, vagy a teakészítős montázsokat, az unalom és az egyedüllét kifejezésmódjaként, mint tempóbeli problémának. Érdekes Yang állásfoglalása az amerikai álom kapcsán is, nem kívánja azt az egekbe magasztalni, de végérvényesen összeroncsolni sem, nem tér ki a kisebbségekkel szembeni rasszizmusra és egyéb, kissé elcsépeltnek érződő témákra. Helyette azt mutatja meg, hogy Ázsiában hatalmas munkaterhelés mellett is fennálló mélyszegénységhez képest jelenthet egy reális alternatívát az új világ, ahol ha keményen él benned a tenni akarás, akkor annak igenis meglehet a gyümölcse, de csak komoly áldozatok árán. Az USA-ba való bevándorlásnak egyaránt vannak pozitív és negatív vonzatai, amelyekhez lehet alkalmazkodni, ahova lehet asszimilálódni, azonban aki ezekre nem képes, annak keserű lehet a váltás. Az eddig leírtakból sejthető lehet, hogy nem egy felhőtlenül vidám alkotás a Tigertail, amely különösen érdekes annak a fényében, hogy egy olyan rendező jegyzi, aki kizárólag vígjátékokkal szerzett hírnevet magának. A jó hír azonban az, hogy a film - különösen a második fele - ugyan kétségtelenül melankolikus, de egyáltalán nem csap át melodramatikusba, sokkal inkább érződik a végeredmény szépnek, mint hatásvadásznak, giccsesnek. 

Rendezés tekintetében nagyjából azt kapjuk, amelyet egy hasonló jellegű ázsiai drámától várnánk, de van pár izgalmas megoldás a műben. Az egyik ilyen, hogy a jelenben játszódó részeket digitális kamerával, míg a visszaemlékezéseket 16 mm-es filmre rögzítették. Ennek a koncepciónak a kiaknázásában nem segített sokat a netflixes megjelenés, valószínűleg látványosabb lett volna nagy vásznon a különbség, de a múltbeli események helyenként így is remekül festenek. Nagyon erős, mély színekkel dolgozik a film, főként pirosakkal, sárgákkal, kékekkel, amelynek a hatására némelyik jelenet - különösen egy éttermes és egy autós szekvencia vonós aláfestéssel - úgy néz ki, mintha Wong Kar-wai Szerelemre hangolva című mesterművéből lettek volna átemelve. Ezeken túl is vannak a filmben pofásan fényképezett pillanatok, igazán az első séta a napos New York-i utcán, a monotonitást szimbolizáló bolt nyitó-záró montázs, valamint a BuzzFeed főzős videóira emlékeztető teakészítős jelenetek ragadtak meg. Hatásosan vitte filmre Yang a csalódás és a boldogtalanság érzését olyan Amerikában játszódó képsorokkal is, amelyek Pin-Jui tajvani életére reflektálnak, természetesen eltérő kicsengéssel. Valamint érdemes lehet még megemlíteni, hogy a Tigertail három nyelvet, mandarint, tajvanit és angolt használ felváltva, érdekes megfigyelni, hogy ki kivel milyen módon kommunikál.

Ahogyan már említésre került, Pin-Jui nehéz sorsú karakterét három színész alakításában ismerhetjük meg. Közülük a legismertebb Tzi Ma - akit sokan láthattak már többek között az Érkezésben, - de nekem a legszimpatikusabb alakítást a kamaszkori jeleneteket megformáló Hong-Chi Lee hozta, egy a tajvani időkben egy vidám, játékos, majd Amerikában egy sokkal megcsömörlöttebb, feszültebb Pin-Juit megformálva. Izgalmas volt emellett a főszereplő lányának, az életközépi válság kapujában álló Angelának (Christine Ko) a figurája is, aki azzal, hogy maga veszi a hátára a kapcsolatát és emellett megalkuvást nem tűrően dolgozik, hogy felépítse a karrierjét, egy ellenpontja annak a női ideának, amibe Pin-Jui beletanult. A filmmel kapcsolatos korai hírekben lehetett róla olvasni, hogy a névsor legfelkapottabb tagja, John Cho (Star Trek, Keresés) is szerepet kap az alkotásban, ám a jelenetei végül a vágóasztalon maradtak.

A Tigertail egy könnyen ajánlható darab azoknak, akik kedvelik a lassú, szépen fényképezett, melankolikus (ázsiai) drámákat. Még egy fél órát gond nélkül elviselt volna a játékidő, úgy talán hatékonyabban lett volna lehetőség a három idősíkon játszódó történetet, és a számtalan felvetett tárgykört kibontani, valamint a mozis forgalmazás sem tett volna rosszat a filmnek. Ugyanazzal tudom zárni a bemutatót, amivel indítottam: Yang bemutatkozó rendezése elsősorban nem nekem készült. Ha úgy érzed az előzetes és a film által feldolgozott témák alapján, hogy mélyebb kapcsolatot tud veled kialakítani a mű, akkor bizonyára jobban meg fog érinteni a végeredmény. Ha pedig nem, akkor még mindig megmarad a Tigertail egy bőven korrekt, romantikus, szép, és végtére is pozitív kicsengésű drámának a szomorkás hétköznapokra.

Amikor pár éve az első bejegyzésemet megírtam a blogon, akkor említettem, hogy Chris Stuckmann YouTube csatornája komoly fordulópontot jelentett a filmekhez való hozzáállásomban. Valahol 2013 környékén találhattam rá, amikor az első Blu-ray gyűjteményes videóját töltötte fel, és azonnal megragadott a végtelenül pozitív hozzáállása, tisztelete és a szenvedélye a médium iránt. Emellett pedig Chris egy igazi inspiráció volt már a könyv megírása pillanatában is, azóta pedig hatványozottan minden önjelölt filmes blogger, vlogger számára. Semmivel sem indult kedvezőbb helyzetből mint bármelyikünk, esélye sem volt egy filmelméleti képzést elvégezni, hiányzott a megfelelő technikai háttere színvonalas videók elkészítéséhez, azonban rengeteg munkát ölt bele a hobbijába és a kitartása, kísérletezése és a letörhetetlen törekvése a jobbá válásra odáig vezetett, hogy a bejegyzés keletkezésének az időpontjában ő a legnépszerűbb filmkritikus a videomegosztón a közel 1,8 millió feliratkozójával. Nem Stuckmann volt a videobemutatók első hírnöke, még csak a YouTube-on sem, de hangos kiállásnak köszönhetően ma már egyre több Tomatomater-approved videós formában dolgozó filmszeretőt találunk a legnépszerűbb mozikritikai aggregátor oldalon, és a YouTube-kritikusok nagyköveteként általánosságban is nagyban köszönhető Chris-nek, hogy a videokritikák elfogadottabbá váltak az iparágban. Az utóbbi években pedig komoly tapasztalatot és egyetemi tudást is magára szedett, amelynek köszönhetően egyre több színvonalas esszét nézhetünk tőle, és egyre többet tanulhatunk az általa készített tartalmakból.

A célom nem az ezzel a bejegyzéssel, hogy egy portrét készítsek Stuckmann életútjáról és a filmelemzés világára gyakorolt hatásáról, de fontosnak tartottam felvezetni azt, hogy miért vettem a kezembe a kritikus The Film Buff's Bucket List című könyvét, és mi befolyásolhatta a hozzáállásomat a végeredmény megítéléséhez. A kötet Scott Mantz - akit a Collider-ről ismerek, és a lelkesedése néhány film iránt egészen csodálatraméltó - meglepően ösztönző és érdekfeszítő előszavával indít, amelyben röviden kitér arra, hogy hogyan vált belőle filmkritikus, valamint hogyan ismerte meg Stuckmann-t, és miért jelent a számára sokat az, hogy ő írhatja Chris könyvéhez a bevezető sorokat. Ezután a szerző is röviden felvázolja az életútját, és lefekteti, hogy mit várhatunk az összeállítástól: egy listát ötven, 2000 és 2015 között megjelent filmről, amelyek valamely okból kötelezőek minden filmkedvelő számára, valamint azokhoz tartozó elemzéseket.

A tartalmi összefoglalót amiatt emeltem ki, mert ez alapján nehéz azt állítani, hogy a kötet tökéletesen elérte volna a célját. Az ötven film alapból sem valami vaskos, azzal pedig, hogy a könyv alig több, mint 100 oldal, és minden műre jut egy egész oldalas illusztráció, könnyű kiszámolni, hogy egy filmre nem marad több egy szűk oldalnál. Az elemzések pedig pont ugyanannyira változatosak, mint a lista elemei. Azt mindenképp a könyv számlájára írnám pozitívumként, hogy nem (csak) az unalomig ismert alkotásokkal találkozunk a toplistán. Természetesen felkerült pár közmegegyezés alapján is megkerülhetetlen alkotás, mint az Eredet, A Gyűrűk Ura: A király visszatér, vagy a Chihiro szellemországban, de olyan művek is szerepelnek, amelyeket a többség legfeljebb korrekt filmeknek tartana, de semmiképpen sem egy 15 éves ciklus csúcspontjainak. Az, hogy Chris-szel nem egyezik az ízlésem, és nem tennék a saját listámra mondjuk egy fél tucat Tom Cruise filmet az a legkevésbé sem zavar, sőt, kifejezetten üdítő és tanulságos lehet eltérő véleményeket olvasni, főleg ha az nem szégyell eltérni a közízléstől. Azonban az hogy ezt a nagyon erős szubjektivitást követi az elemzések jelentős része is, az már tud egy kicsit problémásabb lenni. Természetesen az összes elemzés végső soron vélemény, viszont ha a legfeljebb egy oldalas leírásból egy bekezdés a tartalom, egy bekezdés az, hogy az aktuális alkotáshoz milyen személyes kötődése van Stuckmannek a tinédzseréveiből, akkor marad nagyjából három-négy sor, amelyet érdemben a filmre lehet fordítani. Ez a koncepció egyébként néha működik, például a rövid szösszenet A sötét lovag vetítésén átélt moziélményről hozzáadott ahhoz, hogy megértsem, hogy miért volt akkora szenzáció a film 2008-ban. Viszont abból, hogy Chris nagyon szerette tizennégy évesen a Jeleket, és mindig is érezte, hogy mélyebb mozi, mint amilyennek sokan látják, vagy az, hogy a Különvélemény vetítése utáni beszélgetés nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a kritikus pályára adta a fejét nem érdektelen információk ugyan, de semmivel nem jutok vele közelebb ahhoz, hogy ezek a filmek miért kihagyhatatlan remekművek.

Az előbbiekkel ellentétben vannak nagyon tartalmas írások is, külön kiemelném a Fogságbanról és Michael Haneke Rejtélyéről szóló esszéket, amelyek a karakterszám adta keretekhez viszonyítva nagyon színvonalasak. Egyébként is szeretem, ahogy Stuckmann ír, aki régóta nézi a videóit annak nem lesz ismeretlen a stílusa, olvasmányos, lelkes, közvetlen, nem idegeníti el a teljesen laikus befogadót sem. Én 43 filmet láttam az ötvenből, nem keveset ezek közül pont az író videóinak a hatására, de többnyire a maradékhoz is meghozta a kedvem a könyv valamilyen módon. A szöveget a már említett egész oldalas illusztrációk töltik ki, amelyek pár színből álló sziluettek a filmekhez kapcsolódóan valamilyen motívumot vagy emblematikus tárgyat szemléltetve, ezekből némelyik nagyon bejött, mások kevésbé, de a célnak megfelelnek.

Valószínűleg negatívabb a kicsengése a bejegyzésnek, mint amilyenek az érzéseim a könyvvel kapcsolatban, mert alapvetően egy rövid, de szórakoztatóan megírt esszégyűjtemény, amelyben helyet kaptak olyan művek is, amelyek nem biztos, hogy mindenkinél olyan magasan szerepelnek a watchlisten. Ha valaki emiatt a gyűjtemény miatt lel rá egy új kedvencre, akkor az már valahol egy sikertörtének Chris számára, ebben biztos vagyok. De mégis összességében eléggé felemás a végeredmény. Az elemzések első fele inkább hasonlít egy élménybeszámolóra mint analízis gyűjteményre, az írások tartalmuk és minőségük tekintetében eléggé ingadozóak, és tisztán látszik, hogy lehetetlen egy oldalba belesűríteni egyaránt a személyes és szakmai elemeket, pont amelyek együttes megléte teszi Chris videóit olyan szerethetővé. A cím és a leírás alapján egy behatóbb analízisét vártam ötven filmnek, ehhez képest egy változó szempontok szerint összeállított kivonatot kaptam a YouTube legnépszerűbb kritikusának a munkásságából. Emiatt bajban is vagyok, hogy kinek tudnám ajánlani a könyvet. Ha nem ismered Stuckmann-t, akkor a szubjektív gondolatokat nehéz lesz bármihez is kötni, ha pedig igen, akkor jobban jársz, ha megnézed a vonatkozó videóit a listán szereplő filmekről, mert azokból egy sokkal mélyebb benyomás szűrhető le arról, hogy miért tartja őket ennyire nagyra. Mindezek ellenére ha sikerül beszereznem Chris második könyvét, az Anime Impact-et, akkor mindenképpen sort kerítek az elolvasására, az tartalmában és méreteiben is egy jóval nagyobb vállalásnak tűnik.

Thank you so much for watching and as always if you liked this you can click right here and get Stuckmannized...